ΣΕΡΑΦΕΙΜ ΚΟΤΡΩΤΣΟΣ Της Μαρίας Κομνηνού
Αναπλ.Καθηγήτρια Πανεπιστημίου Αθηνών – Μέλος Δ.Σ. της Ταινιοθήκης της Ελλάδος
Από χθες το μεσημέρι ο Νίκος χορεύει ζεμπέκικο με τον άκοντα εκόντα Ντίνο Ηλιόπουλο. Περιμένει τη βάρκα που δεν έρχεται μαζί με τους παράνομους, Τίτο Βανδή, Ανέστη Βλάχο, Πέτρο Φυσσούν, Νέλλη Αγγελίδη. Διασχίζει το ναρκοπέδιο μαζί με τον Γιώργο Εμιρζά. Αιχμαλωτίζεται, στέλνεται σε τάγματα αφελείας, βασανίζεται, βιάζεται, μαζί με την Αντιγόνη Αμανίτου, την Ελεονόρα Σταθοπούλου, τον Δημήτρη Καταλειφό, τον Βασίλη Κολοβό. Βασανίζεται με τονΧρήστο Ρεκλέίτη στο μπουντρούμι της Μπουμπουλίνας, τραγουδά τα τραγούδια της φωτιάς με τον Θεοδωράκη, την Φαραντούρη, τον Ξυλούρη, την Μελίνα.
Περιδιαβάζει στον χώρο της Κρητικής Επανάστασης(1886-69) και ιστορεί την Δύση της Ανατολής και την Ανατολή της Δύσης. Περιπλανιέται μαζί με τον Βύρων, τον δικό μας Βύρων τον απόβλητο για τους δικούς του, στο πολιορκημένο Μεσολόγγι τόσο κοντά στα φλεγόμενα Βαλκάνια του 20ού και του 21ου αιώνα. Τέλος οι φωτογράφοι μαρτυρούν την αέναη σύγκρουση ανάμεσα στη εξεγερμένη Αντιγόνη και τον συστημικό Κρέοντα.
Στη δεκαετία του πενήντα ο νεαρός ζωγράφος, Νίκος Κούνδουρος μετά την εμπειρία της Μακρονήσου, στράφηκε στον κινηματογράφο για να εκφράσει το καλλιτεχνικό του όραμα. Την περίοδο εκείνη ο κινηματογράφος στην Ελλάδα κινείται ανάμεσα στις ηρωικές προσπάθειες ορισμένων σκηνοθετών να μεταφέρουν τον ιταλικό νεορεαλισμό στα καθ’ υμάς και στη μαζική παραγωγή εμπορικών ταινιών που βασίζονται κυρίως σε θεατρικές επιτυχίες και στην ακτινοβολία των πρωταγωνιστών του θεάτρου.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στην Ελλάδα δε δημιουργήθηκε μια αντίστοιχη δυναμική με αυτήν που εκφράστηκε στην Ιταλία με το κίνημα του νεορεαλισμού. Αναδύθηκε όμως μία μειοψηφία που βρήκε στον κινηματογράφο ιδιαίτερα, πρόσφορο έδαφος για το εγχείρημα της να συναρθρώσει τη μεταφορά νέων κινηματογραφικών ρευμάτων από την Ευρώπη με την κριτική τοποθέτηση απέναντι στην άρχουσα ιδεολογία. Λαμπρός εκπρόσωπος αυτής τάσης είναι ο Νίκος Κούνδουρος.
Πιστεύω ότι ο Κούνδουρος τόλμησε να φέρει στην Ελλάδα τον κινηματογράφο της κοινωνικής καταγγελίας χρησιμοποιώντας μια καινοτόμο γραφή που τον κατατάσσει στους εκπροσώπους της Ευρωπαϊκής νέο-νεωτερικότητας.
Με την πρώτη του προσπάθεια, ο Κούνδουρος, στη «Μαγική Πόλη» (1954), μεταφέρει τα διδάγματα του νεορεαλισμού καταγράφοντας την φτώχια στο Δουργούτη και στην Καισαριανή των αρχών της δεκαετίας του πενήντα. Η ιστορία ενός νέου φορτηγατζή να ξεφύγει από τη μιζέρια χωρίς να γίνει όργανο των λαθρεμπόρων είχε ένα έντονα ρομαντικό χαρακτήρα.
Αυτή η πρώτη πετυχημένη ταινία, οδήγησε τον Κούνδουρο στο να στραφεί σε ένα περισσότερο φιλόδοξο εγχείρημα, δηλαδή σε μια αφήγηση, μια παραβολή, πιο κοντά στις τότε επικρατούσες συνθήκες της μετεμφυλιακής Ελλάδας. Το σχέδιο αυτό, ώθησε τον Κούνδουρο να στραφεί στον Ιάκωβο Καμπανέλλη και μαζί να γράψουν το σενάριο του «Δράκου» (1956).
Η αφήγηση χτίζεται γύρω από το Θωμά, έναν ασήμαντο τραπεζικό υπάλληλο που βρίσκεται ξαφνικά στο στόχαστρο της αστυνομίας λόγω της ομοιότητάς του με ένα μεγάλο, πρωταγωνιστή του υποκόσμου, τον περίφημο «Δράκο». Η παρεξήγηση συνεπαίρνει το Θωμά, που μεταμορφώνεται ξαφνικά σε αρχηγό μιας ομάδας αρχαιοκαπήλων και κερδίζει και την καρδιά μιας νεαρής τραγουδίστριας. Το τέχνασμα του υπαλληλάκου που υποδύεται τον γκάνγκστερ επέτρεψε στον Κούνδουρο να φέρει στην επιφάνεια την προσπάθεια της κοινωνίας, να ξορκίσει τους φόβους και τις μνήμες του εμφύλιου. Αυτός ο «ψεύτικος Δράκος», λειτούργησε ως καταλύτης για τους φραγμούς που έθετε η λογοκρισία και η αυτολογοκρισία στην ελληνική κοινωνία, στο να ψηλαφίσει τις πληγές του εμφύλιου.
Έτσι, λοιπόν, ο Κούνδουρος χρησιμοποιεί ορισμένες συμβάσεις του φιλμ-νουάρ, αλλά με στόχο να τις ανατρέψει. Στόχος του δεν ήταν να παρασύρει το θεατή σε μια αφήγησης ταύτισης με τις δυνάμεις του «νόμου» και της «τάξης» αλλά αντίθετα, να τον οδηγήσει να ταυτιστεί με τους παράνομους. Στην περίπτωση του Δράκου, ο Κούνδουρος πετυχαίνει να συνδέσει τον κώδικα της παρανομίας με το ρεμπέτικο. Η συγκρότηση των σημείων της παρανομίας επιχειρείται στο πλαίσιο μιας αφήγησης που τοποθετείται όπως και στη «Μαγική Πόλη», στις λαϊκές συνοικίες και ιδιαίτερα στους χώρους όπου συμβιώνουν οι φτωχοί με τους παράνομους. Μπορούμε να παρατηρήσουμε μια παράλληλη πορεία στην ανάπτυξη του προλεταριάτου με την ανάπτυξη του ρεμπέτικου. Έτσι, στην προσπάθεια του ο Κούνδουρος να στραφεί στη μελέτη των κωδίκων του προλεταριάτου, ώστε να αποδώσει την ήττα και την καταπίεση των λαϊκών τάξεων, δεν είναι τυχαίο που στρέφεται στο ρεμπέτικο. Είχαν, άλλωστε, προηγηθεί ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης, που με την σειρά τους μυούν και το Νίκο Κούνδουρο. Ο σκηνοθέτης θα χρησιμοποιήσει λοιπόν το ρεμπέτικο στην αναπαράσταση του τελετουργικού της ιδιότυπης «λούμπεν» συμμορίας. Ιδιαίτερα μάλιστα στα μέρη εκείνα που απεικονίζει τον ανδρικό χορό.
Η ταινία δίχασε την κριτική και είχε περιορισμένη απήχηση στο κοινό. Δούλεψε περισσότερο στους συνοικιακούς κινηματογράφους και σχεδόν καθόλου σε αυτούς του κέντρου. Η αποτυχία μπορεί να αναζητηθεί στο γεγονός ότι η έννοια της λαϊκότητας που προβάλλει η ταινία αντιβαίνει τόσο σ’ αυτήν που είχε διαμορφώσει η γενιά του ’30 (Μακρυγιάννης, Θεόφιλος), όσο και σε αυτήν που καλλιεργούσε η επίσημη Αριστερά. Για την τελευταία, η συνάρθρωση της λαϊκότητας επιβαλλόταν να είναι είτε με τη δημοτική μουσική είτε με τα επαναστατικά τραγούδια και την ελαφριά ευρωπαϊκή μουσική. Έτσι, λοιπόν, η ταινία χτυπήθηκε από την πλευρά της Αριστεράς για την προβολή των μπουζουκιών και των «Δράκων» που σηματοδοτούσαν την παρακμή και που αποτελούσαν στοιχεία προς αποφυγήν. Αντίθετα, οι αστοί κριτικοί υποδέχτηκαν με θέρμη την ταινία και θεώρησαν ότι ουσιαστικά ο Κούνδουρος έδωσε δείγματα ότι μπορούσε να παράγει ένα καλλιτεχνικό κινηματογράφο.
Η θεματική της παρανομίας θα αποτελέσει τον καμβά της τρίτης του ταινίας, «Οι Παράνομοι», που γυρίζεται το 1958. Ο Κούνδουρος έχει πια κατακτήσει την κινηματογραφική γλώσσα και με τη βοήθεια του Giovanni Variano καταγράφει το οδοιπορικό μιας ομάδας φυγόδικων, που διασχίζουν το άνυδρο τοπίο της Θεσσαλίας, προσπαθώντας μάταια να γλιτώσουν από τους διώκτες τους. Εδώ ο αγροτικός χώρος ξεφεύγει από την ειδυλλιακή καταγραφή που συναντάμε στον εμπορικό κινηματογράφο και επιχειρείται η συμπαραδήλωση της Αντίστασης και των καταδιώξεων που υπέστησαν οι ηττημένοι από τους συνεργάτες των Γερμανών (χαρακτηριστική η σεκάνς της εισόδου των παρανόμων στο χωριό, επίσης η σκηνή της εκτέλεσης του Βανδή από την χωροφυλακή). Είναι λοιπόν όπως παρατηρεί η Μητροπούλου: «η πρώτη ταινία που θέτει το ζήτημα του Εμφυλίου». Το γεγονός δεν πέρασε απαρατήρητο από τη λογοκρισία-παρά την προσπάθεια του Κούνδουρου να αποδώσει στους παράνομους ποινικά εγκλήματα, και η ταινία απαγορεύθηκε την τρίτη μέρα.
Το 1959, με το «Ποτάμι», ο Κούνδουρος καταγράφει για πρώτη φορά την τραγωδία των συνόρων. Τέσσερις διαφορετικές ιστορίες, βασισμένες αντίστοιχα σε σενάριο των Ιάκωβου Καμπανέλλη, Αντώνη Σαμαράκη, Νότη Περγιάλη και Νίκου Κούνδουρου χρησιμοποιούν το ποτάμι ως κυρίαρχο μοτίβο (Μεστότητα εικαστική, θαυμάσιες ερμηνείες και μια προσπάθεια να διευρύνει την θεματολογία της ετερότητας πέρα από τους αποκλεισμούς του εμφύλιου). Μια ταινία που πάλι δεν έφτασε στο κοινό γιατί ο Κούνδουρος διεκδίκησε δικαστικά το δικαίωμα του δημιουργού να προβάλει την ταινία σύμφωνα με το δικό του μοντάζ. Αντίθετα η παραγωγός επέμενε στο να επιβάλει τη δική της εκδοχή με μοντάζ του Νίκου Πετροπουλάκη. Έτσι μετά τη βράβευσή της από το φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1960, η ταινία δεν προβλήθηκε στις αίθουσες παρά μόνο σε ταινιοθήκες και ειδικές προβολές.
Το 1963, βασισμένος στο ειδύλλιο του Λόγγου «Δάφνις και Χλόη», γυρίζει την ταινία «Μικρές Αφροδίτες». Το φιλμικό αυτό κείμενο αποκαλύπτει μια άλλη πλευρά του σκηνοθέτη που η εικαστική του ματιά καταγράφει με ένα τελείως διαφορετικό τρόπο το βουκολικό ειδύλλιο, απ’ ότι στην ομώνυμη ταινία του Λάσκου, μια από τις πιο επιτυχημένες του βωβού ελληνικού κινηματογράφου. Ενώ ο Λάσκος επικέντρωσε την ταινία του στην αναζήτηση του παρθένου ελληνικού τοπίου και στην ομορφιά των πρωταγωνιστών, ο Κούνδουρος προχωράει παραπέρα και υπονομεύει την οπτική απόλαυση με το στοιχείο της προδοσίας που αποδίδει στη γυναικεία φύση.
Σε αυτή την ταινία ο Κούνδουρος λειτούργησε περισσότερο ως ζωγράφος και ως ποιητής. Το ειδύλλιο λειτουργεί εδώ σαν ένας αρχέγονος μύθος που επιτρέπει στον σκηνοθέτη να αναζητήσει το παρθένο βλέμμα και την διασύνδεση των πρωτόγονων κοινωνιών με την μαγική θέαση του κόσμου.
Η ταινία απέσπασε διθυραμβικές κριτικές από τους Times της Νέας Υόρκης, την Telegraph του Βερολίνου, τα Lettres Francaises που εξυμνούν την ποίηση, την εικαστική αρτιότητα και τις θαυμάσιες ερμηνείες. Η ταινία εκπροσώπησε την Ελλάδα στο φεστιβάλ του Βερολίνου και κέρδισε την ασημένια άρκτο για τη σκηνοθεσία και το βραβείο της FIPRESCI ως καλύτερη ταινία.
Το 1967 ο Κούνδουρος προβάλλει στο φεστιβάλ των Καννών το «Πρόσωπο της Μέδουσας». Η ταινία αποσπά καλές κριτικές που τονίζουν κυρίως την άρτια αισθητική της φωτογραφίας. Με το ξέσπασμα της δικτατορίας, ο Κούνδουρος παίρνει δυο δύσκολες αποφάσεις. Πρώτο να μη γυρίσει πίσω στην Ελλάδα, αλλά να βοηθήσει τις αντιστασιακές δυνάμεις στο εξωτερικό και δεύτερο να μην ενδώσει στις σειρήνες των διεθνών εταιρειών παραγωγής που προσδοκούσαν να περιοριστεί στις εικαστικές του αναζητήσεις. Αποτέλεσμα: ο Κούνδουρος δε βρήκε χρηματοδότηση για το φιλόδοξο σχέδιο της μεταφοράς της «Αντιγόνης» στη μεγάλη οθόνη.
Με τη μεταπολίτευση ο Κούνδουρος γυρίζει στην Ελλάδα και μ’ ένα ευέλικτο συνεργείο πηγαίνει στην Κύπρο όπου καταγράφει την πρόσφατη τραγωδία, καθώς και την κηδεία του Δώρου Λοΐζου. Καταγράφει, επίσης, το ηλεκτρισμένο κλίμα στην Αθήνα και τις περίφημες συναυλίες που διανθίζονταν από έντονες λαϊκές εκδηλώσεις για την αποχουντοποίηση και την τιμωρία των βασανιστών. Αυτό το υλικό απετέλεσε τη βάση για το ντοκιμαντέρ «Τα τραγούδια της φωτιάς» (1975).
Αυτές οι μαρτυρίες μαζί με την ωρίμανση του ταλέντου του θα ωθήσουν τον Κούνδουρο στην επεξεργασία ενός μυθοπλαστικού υλικού που θα αποτελέσει το υπόβαθρο για την πραγματοποίηση τριών ταινιών με ιστορικές αναφορές: «1922», που αναφέρεται στη Μικρασιατική καταστροφή, το «Μπορντέλο», με φόντο την αποτυχημένη εξέγερση της Κρήτης (1860-1866) και «Βύρων, μπαλάντα για έναν δαίμονα», που αναφέρεται στο τελευταίο ταξίδι του Λόρδου Βύρωνα στην Ελλάδα το 1824 στο πολιορκημένο Μεσολόγγι.
Το «1922» πραγματεύεται ένα θέμα ταμπού, αυτό της Μικρασιατικής καταστροφής. Το έργο επιχείρησε να γεφυρώσει δύο προσεγγίσεις: τη δυτικοευρωπαϊκή της αναζήτησης της ταυτότητας και την ανατολική, που επικεντρώνεται στην καταγραφή των μεγάλων ιστορικών αντιθέσεων. Υιοθετώντας τη δυτικοευρωπαϊκή οπτική, ο Κούνδουρος και ο σεναριογράφος Στρατής Καρράς, έδωσαν τη Μικρασιατική καταστροφή από τη σκοπιά των αστών ηρώων, που καταρρέουν ηθικά και σωματικά από τη βαρβαρότητα των Νεότουρκων. Υιοθετώντας την ανατολική προσέγγιση, η τραγωδία παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα της σύγκρουσης, όχι μόνο δύο διαφορετικών πολιτισμών αλλά και δύο τάξεων. Το ελληνικό στοιχείο βιώνει την προσήλωσή του στη Δύση, μέσα από την προδοσία των συμμάχων και εισπράττει το εθνικό ενισχυμένο με το ταξικό μίσος των Τούρκων.
Η ταινία δημιούργησε έντονες αντιδράσεις όταν παρουσιάστηκε το 1979 στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Απ’ τη μια μεριά, μια μερίδα της κριτικής βρήκε την ταινία ιδιαίτερα εθνικιστική, ενώ μια άλλη ύμνησε την ωριμότητα του Κούνδουρου και το ολοκληρωμένο αποτέλεσμα της ταινίας. Η ίδια η τουρκική πρεσβεία, έκανε διαβήματα και πέτυχε την προσωρινή αναστολή της προβολής της ταινίας. Η ταινία προβλήθηκε μετά την αλλαγή της κυβέρνησης στην Ελλάδα το 1981 και σημείωσε τεράστια επιτυχία.
Η επόμενη ταινία της τριλογίας, Το «Μπορντέλο», γυρίστηκε το 1985. Το φιλμικό αυτό κείμενο, συνδυάζει τον ιστορικό σχολιασμό, αναφορά στην Κρητική Επανάσταση 1866-1869 με τη διερεύνηση της πορείας της σύγκρουσης και της συνύπαρξης διαφορετικών πολιτισμών. Στην ταινία η Κρήτη περιγράφεται σαν ένα σταυροδρόμι που η Ανατολή συναντά τη Δύση. Γύρω από αυτό τον καμβά, όπως λέει ο Γιώργος Βέλτσος «ο Κούνδουρος συγκροτεί ένα μεγάλο κινηματογραφικό σχόλιο, σ’ όλη την επώνυμη και ανώνυμη ζωγραφική των τοίχων, απ’ τις ερωτικές ζωγραφικές της Πομπηίας ως τις μεγάλες μυθολογικές τοιχογραφίες στ’ αρχοντικά του Πειραιά και της Ερμούπολης». Ως ένας νέος Ingress ο Κούνδουρος, ιστορεί τη Δύση της Ανατολής και την Ανατολή της Δύσης.
Η τελευταία ταινία της τριλογίας, «Βύρων, Μπαλάντα για έναν δαίμονα», γυρίστηκε το 1992 στη Γεωργία. Ο Βύρωνας, ήταν ένας μεγάλος ποιητής που πίστεψε ότι στην επαναστατημένη Ελλάδα, θα μπορούσαν να πραγματοποιηθούν τα ρομαντικά ιδεώδη του κινήματος του φιλελευθερισμού. Σαν άλλος Τσε Γκεβάρα πεθαίνει στο Μεσολόγγι, παγιδευμένος από τις εσωτερικές συγκρούσεις των Ελλήνων και τις μηχανορραφίες των ξένων δυνάμεων. Είναι ένας κλασικός ήρωας του Κούνδουρου, ένας άνθρωπος που γνωρίζει τη μοίρα του, αλλά παλεύει μέχρι τέλος για να πραγματώσει μια ουτοπία.
Το 1998 επανέρχεται στο αγαπημένο σχέδιο για τη μεταφορά της Αντιγόνης στη μεγάλη οθόνη και γυρίζει τους «Φωτογράφους». Δύσκολο εγχείρημα καθώς η ιστορία της σύγκρουσης της Αντιγόνης με τον Κρέοντα μεταφέρεται τώρα σε ένα φανταστικό κράτος της Μ. Ανατολής (σφαγές αμάχων από ένα φανατικό ισλαμιστή αξιωματικοί, μισθοφόροι και έμποροι όπλων). Οι φωτογράφοι οι ξένοι ανταποκριτές ένας χορός που καταγράφει και σιγά σιγά, ελπίζει, ο Κ. αρχίζει να συμπάσχει με τα θύματα.
Για ανθρώπους που βρέθηκαν σ’ αυτή την ιστορική συγκυρία που έζησε ο Κούνδουρος, ίσως δεν υπάρχει επιλογή. Τα πάντα είναι πολιτικά. Ο κινηματογράφος είναι πολιτική και η αφήγηση της κάθε ιστορίας είναι πολιτική. Μένει ν’ αποτιμήσουμε σε ποιο βαθμό ο καλλιτέχνης αφήνει το θεατή ελεύθερο ν’ αποφασίσει και δεν επιβάλλει την άποψή του.
Πηγή: thehuffingtonpost.gr